Tijdens MOSMA, het filmmuziekfestival in het Spaanse Malaga, had ik het genoegen om een gesprek te voeren met Christophe Beck, die al voor het concert van die avond was gekleed. We hadden een goede conversatie over zijn samenwerking met Kyteman in Utrecht, het componeren van muziek voor sequels en zijn diversiteitsfonds. Het interview werd gehouden op 7 juli 2018.
Anton Smit: Kun je om te beginnen in het kort vertellen wie je bent en hoe je een componist voor media werd?
Christophe Beck: Mijn naam is Christophe Beck en ik schrijf muziek voor films, waaronder Ant-Man and The Wasp, Frozen en de Hangover-films.
AS: Ik ben een Nederlander en blijkbaar was je laatst in mijn land. Wat heb je daar gedaan, waar ik niets van af wist?
CB: Wat leuk dat je mij dat vraagt, omdat het een heel opwindend onderdeel van mijn muziekleven is. Het is mijn liefdesrelatie met modulaire synthesizers: het is een bepaald soort synthesizer die er een beetje uitziet als van die oude telefooncentrales met veel knoppen, pluggen en kabels die je erin steekt om verschillende delen ervan met elkaar te verbinden. Voor mij is het een heel aantrekkelijk en zelfs een verslavend middel om muziek te maken die alle dezelfde delen van mijn hersenen gebruikt, die ook werden gebruikt toen ik nog computers programmeerde. Het lijkt heel erg op het programmeren van computers, iets waar ik altijd van heb gehouden en als ik geen muzikant was, ben ik er van overtuigd dat ik dat zou doen. Een van mijn obsessies is om deze systemen te gebruiken om generatieve muziek te maken. Dat betekent muziek waarvan je nooit precies weet hoe het gaat klinken: veel willekeur en toeval. Het is niet eens een muziekstuk, je kunt het beschouwen als een losstaand ding, je kunt het de hele dag laten draaien, en het zal op verschillende manieren muziek maken. Het gaat meer om het instellen van condities voor het creëren van de muziek dan het daadwerkelijke componeren. Ik heb een paar video’s op Youtube staan waarop ik met 80% gecomponeerde en 20% willekeurig gegenereerde muziekstukken optrad. Dit kreeg de aandacht van Colin Benders, die in Utrecht al heel lang een succesvolle muzikant is en recentelijk op dezelfde manier is begonnen met het maken van muziek met de synthesizers, die ik ook heb. Sterker nog, ik was al een aantal jaren een groot fan van hem, toen hij me belde om me uit te nodigen deel te nemen aan een festival dat hij aan het opzetten was in een grote loods, waar hij een hele hoop van ons modulaire synth artiesten uitnodigde. Ik denk dat we met ons acht waren. We hebben elk een systeem opgezet die in principe de hele dag muziek uitspuugde. We stelden het open voor het publiek en ze kwamen binnen en liepen van werkplek naar werkplek om onze creaties te beluisteren. De mijne was interactief. Ik had gelabelde knoppen die verschillende dingen deden. Kinderen vonden het geweldig. Het is een soort ding dat je misschien in een wetenschapsmuseum vindt. Het was echt interessant om te zien hoe mensen voor het eerst een muziekstuk van binnen konden ervaren. Iets wat voor hen speciaal is opgesteld, waar als ze een knop indrukken of eraan draaien, er iets in de muziek veranderd en dat ze gelijk kunnen horen en waarderen. Veel verschillende en vrolijke mensen speelden de hele dag met mijn apparatuur. Het was gewoon een fantastische ervaring: Utrecht is een geweldige stad, Colin was een geweldige gastheer en ik hoop nog meer dingen zoals dit te mogen doen – het was geweldig.
AS: Nu we het over elektronische muziek hebben: is de keuze tussen elektronische of orkestrale muziek voor films en televisie waar je iets over te zeggen hebt of is dat altijd een keuze van de regisseurs?
CB: Ik heb inspraak en afhankelijk van hoe overtuigend ik ben, heb ik soms meer inspraak dan anders. Het hangt ook af van de film en van de mensen die de film maken. Ik kan niet naar de mensen gaan die Frozen 2 maken, waar ik over zes maanden mee ga beginnen, en zeggen: “Hé, kunnen we een modulaire synth, abstracte, experimentele, elektronische soundtrack voor Frozen 2 maken?” Dat kan ik niet doen. Allereerst is het een vervolg, maar zelfs als dat niet zo was, het is nog altijd Disney: er is een bepaald geluid dat mensen associëren met Disney en dat is een traditioneel symfonieorkest, zoals Paperman. Een film als Frozen: een prinsessenfilm, een mainstream-animatiefilm zoals Disney ze maakt, heeft een bepaald klank en om te ver van dat geluid af te dwalen, is misschien niet de beste carrièrestap – vooral als je men probeert te overtuigen. Dat gezegd hebbende, ik hou enorm van elektronische muziek en ik denk dat er genoeg manieren zijn om het in zowat elke vorm van verhalen vertellen toe te voegen. Ik probeer altijd, ik zou niet zeggen overtuigen, maar ik zou de mensen waarmee ik werk aanmoedigen om mij enkele van die elementen in mijn muziek te laten verweven. Het is iets dat ik graag doe en als ik het goed doe, creëert het een bepaald type geluid dat heel uniek is, heel persoonlijk wordt voor mij en dat echt naar mij klinkt en niemand anders. Dus het werkt voor mij heel bevredigend en hopelijk ook voor de film.
AS: Nu we het over opvolgers hebben, Frozen 2 komt eraan en Ant-Man and The Wasp draait nu in bioscopen. Welke uitdagingen heb je als je muziek moet schrijven voor een vervolg waarbij de filmmuziek van de eerste een groot succes was?
CB: Het is moeilijk, vooral met de eerste Ant-Man-soundtrack, het is zonder twijfel een van de soundtracks waar ik in mijn carrière het meest trots op ben en het is een die moeilijk te overtreffen is. Daarnaast is de druk hoog om het succes van de eerste muziek te evenaren of zelfs te overtreffen. Er is ook een legitieme creatieve vraag die gesteld en beantwoord moet worden en dat is wanneer je een vervolg maakt, hoeveel van het oude materiaal wil je opnieuw gebruiken, hoeveel wil je aanpassen en hoeveel nieuw materiaal wil je erin hebben. Vooral met een film als Ant-Man and The Wasp, die een aantal nieuwe personages heeft, zijn dat veel thema’s die om beperkte ruimte moeten strijden. Het is ook een moeilijke vraag om te beantwoorden terwijl je aan de muziek werkt, omdat je als componist alles per scène bekijkt en het moeilijk is om de tijd te vinden om een stap terug te doen en een hele reeks, of zelfs de hele film zonder onderbrekingen, te bekijken, met demomuziek in die filmvertoning: om een idee te krijgen of we te veel van dit of dat thema horen, grijpen we teveel terug naar het oude, is het repetitief, is het een eigen leven gaan leiden, heeft het meer of minder herhalingen nodig? Dat soort dingen. Het is heel moeilijk om die vragen te beantwoorden zonder erbij te gaan zitten en ernaar te kijken. Tijdens Ant-Man and The Wasp deed ik een poging om lange reeksen achter elkaar te bekijken, zelfs als het niet de hele film was. Het was iets dat Payton Reed, de regisseur en ik constant over discussieerden: hoeveel oude Ant-Man of nieuwe Wasp-thema willen we. Zelfs Kevin Feige, hoofd van Marvel, liet op een gegeven moment van zich horen en zei: “Als er ooit een keuze moet komen tussen de oude Ant-Man of de nieuwe Wasp, laten we dan voor nieuwe Wasp gaan, want dit is The Wasp-film.” Hij wilde het net zo veel, zo niet meer, als The Wasp-film laten overkomen dan Ant-Man. Dus het is een geweldige vraag en er is hierop geen eenvoudig antwoord, behalve dat je gewoon er veel over moet nadenken, terwijl je de muziek en het materiaal ontwikkelt en elke kans grijpt die je als componist hebt om hele delen van de film te bekijken om een gevoel te krijgen over hoe het loopt.
AS: De filmmuziek van de Marvel-films waren zeer bombastisch van aard tot plotseling de mooie en vreugdevolle muziek voor Ant-Man uitkwam. Hoe is dat gekomen?
CB: Het belangrijkste van de eerste film is dat het een kraakfilm was. Het belangrijkste in de derde acte van de film is een overval. De film zelf heeft veel klassieke elementen van wat je in een kraakfilm kan verwachten. Je krijgt een montage van onze personages die de kraak plannen. Een deel daarvan neemt de vorm van het personage Luis in de film aan met een grappige vertelling: ze gebruiken zijn stem voor alle personages en het is een snelle montage en het is erg grappig. Ze doen er nog één in het vervolg die op de drie van de eerste Ant-Man lijkt en natuurlijk de grote overval aan het einde van de film, eigenlijk het laatste en derde deel van de film. Omdat het een kraakfilm was, was ik in staat om mijn tanden in een paar van die retro en klassieke kraakfilm-elementen te zetten: David Shire met The Taking of Pelham One Two Three, John Barry, alle klassieke kraak- en spionagegeluiden: bongo’s en vibrafoons. Het had een heel retro geluid en het was geweldig, omdat het voor mij als componist een vrij gemakkelijke manier was om het anders te laten klinken dan elke andere Marvel-film. Dat is iets dat Marvel heel goed doet, ze doen het telkens weer: met bepaalde films vallen ze in echt specifieke en definitieve genres zoals Captain America: The Winter Soldier wat eigenlijk een politieke thriller is en dan komt de kraakfilm Ant-Man langs. Het vervolg is minder een kraakfilm dan de eerste: er zijn nog steeds elementen te vinden, maar het was meer een uitdaging om het fris en van de andere films gescheiden te houden. Maar absoluut een van de dingen die het nog steeds anders maakt dan de meeste andere Marvel-films, is het gevoel van plezier en avontuur dat het heeft, omdat het komedies zijn: ze zijn luchtig en ze gaan niet over het einde van de wereld. Het gaat over een man en zijn dochter. De thema’s voelen nog steeds groot, omdat de emoties erg sterk zijn, maar omdat het niet apocalyptisch is, is er niet de neiging en de verleiding om in de muziek alles gigantisch te maken.
AS: Iets heel anders: je bent onlangs in het nieuws gekomen als voorvechter van de diversiteit van filmmuziekcomponisten, kun je mij daar meer over vertellen?
CB: Ik stapte een paar jaar geleden even terug van het schrijven van filmmuziek en had daardoor wat vrije tijd. Dit was meteen na het succes van Frozen, dus er kwamen ook een paar mooie royalty-cheques binnen. Ik had altijd het gevoel dat ik iets wilde doen aan het gebrek aan diversiteit in mijn branche en ik zei tegen mezelf dat als ik ooit geld en tijd had, dat ik er iets aan zou doen. Plotseling had ik wat geld en tijd en nadat ik met veel van mijn collega’s en een heleboel mensen die beslissingen over het aannemen van mensen had gesproken, besloot ik dat ik er op twee verschillende manieren iets aan wilde doen. Een van de dingen die ik hoorde van mensen die componisten inhuren toen ik hen vroeg waarom ze niet meer vrouwen of kleurlingen inhuren als componist voor hun films, was hun antwoord altijd omdat ze er niet zijn. Natuurlijk weten we dat dat niet waar is, maar ik begrijp waar ze vandaan komen, want het is niet hun taak om op zoek te gaan naar onontdekte talenten, wat ook niet verkeerd is. Het is hun taak om hun bazen tevreden te houden en ervoor te zorgen dat iedereen die muziek maakt voor hun big budget-film het niet verprutst en de ervaring, betrouwbaarheid en de reputatie heeft om zich daar comfortabel bij te voelen. Om de pool van beschikbare componisten die vrouw of gekleurd zijn, uit te breiden, geef ik les aan middelbare scholieren in wijken in Los Angeles die het niet zo goed hebben. Soms voelt het een beetje overweldigend: ik sta voor een klaslokaal, er zijn tien kinderen voor me en ik denk aan de hele branche en hoeveel mensen dat zijn en hoe jong deze kinderen zijn. Het voelt soms als een druppel in de emmer, maar het is wel een druppel in de emmer en het lesgeven was zeer bevredigend. Ik vind het mijn taak om deze kinderen mijn industrie te laten zien, wat een geweldige industrie is, die enorme creatieve voordelen biedt en het is een geweldige manier om van te leven. Er zijn duizenden componisten die er nu van rondkomen, maar helaas is 98 procent een blanke kerel. Dat is de ene kant, de keerzijde is dat een componist, die ofwel een vrouw of gekleurd is, daadwerkelijk een beslissing heeft genomen om componist te worden en op dit gebied te gaan concurreren, ze vaak meer obstakels hebben dan blanke mannen. Mensen gaan er bijvoorbeeld van uit dat een vrouwelijke componist alleen maar muziek voor tedere familiedrama’s kan schrijven. Je zou nooit een vrouw overwegen om muziek voor een gespierde actiefilm te laten schrijven, wat moeilijk voor hen is. Ik ben aan de andere kant bevooroordeeld. Ik kan een kamer binnenlopen en mensen zullen, omdat ik een blanke man ben, aannemen dat ik beide kan doen: dat ik actiemuziek en dat ik ook muziek voor een teder familiedrama kan schrijven. Maar als je een Afrikaans-Amerikaanse componist bent, veel succes gewenst met het krijgen van een opdracht bij een reguliere komedie – tenzij de acteurs ook Afro-Amerikanen zijn, in dat geval: oke. Om die componisten een zetje te geven, werk ik samen met SESAC, een rechtenorganisatie voor artiesten waar ik in Amerika toebehoor. We zijn met een diversiteitsfonds begonnen dat begrotingen van de postproductie gaat subsidiëren voor low budget-films die al componistes of gekleurde componisten hebben ingehuurd om hen te helpen. We bekijken het per geval, maar meestal kan ik mij voorstellen om hen te helpen door een orkest, een geluidsman of iemand die de muziek mixt te betalen, eigenlijk alles wat ze nodig hebben om het eindproduct beter te maken. Dit is een win-win situatie voor iedereen, omdat de producenten van de film een beter eindproduct krijgen, de componist krijgt ook een beter geproduceerd, beter klinkend product – niet alleen voor die film, maar ook voor hun portfolio voor de toekomst. Dus dat is een soort van manier om het probleem vanuit twee verschillende kanten te tackelen.
AS: laatste vraag, wat kunnen we in de nabije toekomst van je verwachten?
CB: Oh dat is een gemakkelijk vraag. Ik begin nu met een Netflix-film genaamd The Christmas Chronicles, met Kurt Russell als de kerstman die rond de kerstdagen op Netflix verschijnt. Meteen daarna is Frozen 2 dat veel tijd gaat kosten. Daarna nog een animatiefilm waar ik nog niet zoveel over kan vertellen, omdat ik nog niet officieel ben aangenomen, maar het ziet er goed uit en ik ben optimistisch dat ik dat snel gebeurd.
