Tijdens het filmmuziekfestival in Krakau had ik de eer om Oscarwinnaar en componist Elliot Goldenthal te interviewen. Zijn muziek is niet van deze wereld: er is geen componist die zo unieke muziek kan schrijven zoals Goldenthal en niet alleen voor films, maar ook op zichzelf staande klassieke stukken, ballet en opera. Het was een geweldige kans om een kijkje te nemen in zijn creatieve geest. De setting voor dit interview was anders dan wat ik gewend was, omdat ik met Sandro Forte heb samengewerkt van de website Cinetalk.net, die ik op het festival ontmoet heb en die tijdens het hele evenement een plezier was om mee te praten en mee te werken. Met zijn hulp veranderde het interview, van meer dan een half uur, in een aangenaam gesprek met de briljante componist, waar we het hadden over het festival, invloeden, regisseurs en het concept van stilte. Het gesprek vond op 2 juni 2018 plaats.
Anton Smit: Als een creatieve en getalenteerde componist, met zeer innovatieve manieren om geluiden en melodieën te maken: Wat zijn je invloeden om deze te creëren?
Elliot Goldenthal: Voor een film reageer ik altijd op het beeld. Soms is dat het tempo van hoe het bewerkt is, soms is het zoals de regisseur het graag wil hebben. Soms componeer ik karakterontwikkeling in personages met leidmotieven maar soms ook niet. Als het bijvoorbeeld een romantische film is, is het een melodieuzer thema dat ergens in opgaat. In een actiefilm neem ik soms materiaal van de editor en probeer ik daar een tempo mee te bepalen. Als het een Science Fiction-film is, gaat het vaak om het creëren van een omgeving: een ‘structurele sonoriteit’ voor een personage. Ik kijk altijd naar de film en neem materiaal apart en natuurlijk, als ik mezelf herhaal, is dat omdat de regisseur dat wil. Het is een film van de regisseur, tenzij hij specifiek wilt dat je liedjes schrijft. Als je liedjes maakt, moet je ze meestal schrijven voordat je de film gezien hebt, omdat choreografen, zangers en koor soms moeten repeteren voordat de film zelfs wordt opgenomen. Ze moeten het lied kennen en het op het podium zingen. Dat gebeurde veel in Frida. In Titus bijvoorbeeld, moest de hele opening worden gerepeteerd en gechoreografeerd, met de zangers, het koor en alle marcherende soldaten. Dat moest weken voordat de film was opgenomen worden gedaan, zodat ze erop voorbereid waren.
AS: Maar je componeert ook stukken buiten films zoals het Concerto for Trumpet and Strings dat hier in Krakau werd opgevoerd.
EG: Ja, de belangrijkste invloed is architectuur. Ik werk meestal met ideeën op kleine intervallen. Soms zijn het ook algemene ideeën. In het trompetstuk wilde ik een langzaam uitdijende toon hebben: in het begin een gedicht en het bereik en de melodie op een langzame manier uitbreiden over een periode van 14 of 15 minuten en uitbreiden met zeer langzame noten. Het tempo is 40 of 50 slagen per minuut of zelfs langzamer. Het tweede deel is erg nerveus, contrasterend, veranderend tempo en verhoogde moeilijkheidsgraad in de techniek. In lange stukken, zoals een stuk van een uur, is architectuur het allerbelangrijkste.
AS: Je zei dat als je aan een film werkt, dit meestal de film van de regisseur is. Hoe ga je met die beperkingen om, om toch creatief te zijn?
EG: Dat is juist wanneer je echt creatief kunt zijn, omdat je op een psychologische manier moet analyseren wat de intenties van de regisseur zijn. Je moet soms verder gaan dan jezelf, of je moet in jezelf kijken om de impuls te vinden waarnaar de regisseur op zoek is. Samenwerking is een andere manier om creatief te zijn, door een concept te delen en te zien waarheen het je brengt. Het is meer een gemeenschappelijk iets. Zelfs een voetbalteam kan samen creatief zijn. Herinner alle fantastische Braziliaanse voetbalteams, wanneer ze op hun best waren, leken ze te functioneren als een groep: samenwerken als één zeer creatief organisme. Soms ben je zelf creatief, maar moet je het delen. Je moet de creatieve gedachte van de regisseur voelen: neem die in je op zodat het als één werkt.
Sandro Forte: Onlangs zei je dat er een moment van stilte was met componist Krzysztof Penderecki. Stilte is belangrijk voor je?
EG: Zeker en wordt steeds belangrijker, omdat ik vind dat er te veel lawaai in de wereld is. Alles moet worden gevuld met een soort gemechaniseerd, herhalend en hetzelfde klinken geluid zoals elektronische dansmuziek. Zet de televisie maar aan met de luide reclames. Het is leuk om de willekeur in de mooie wereld van de zee of het bos te horen of de rust van de woestijn te beleven. Het eerste deel van mijn trompetconcert werd geïnspireerd door de stilte en de natuur die je kunt ervaren. Het tweede was mogelijk geïnspireerd op de veranderende ritmes en tempo’s van de stad. Ook de ruimte tussen en rond de noten wilde ik niet te veel invullen. Ik dacht aan de schilderijen van Basquiat, hoe deze open vlakken hebben.
Penderecki en ik zaten daar gewoon. We hadden niets te zeggen, we waren erg blij om bij elkaar te zijn en plotseling zeiden we één ding en nog een uur ging voorbij en zeiden we nog iets.
SF: Schrikt dat regisseurs af als je dat doet?
EG: Nee, ik pas me enigszins aan mensen aan. Regisseurs hebben meestal een strakke agenda en ze willen heel snel veel informatie horen. Maar iedereen is anders.
AS: Je hebt een Oscar gewonnen voor de beste score voor de film Frida. Is er na het winnen van zo’n grote prijs wat verandert hoe je muziek schrijft?
EG: meestal werk je juist minder. Minder mensen zullen je opbellen, omdat ze denken dat je te duur bent. Niemand zal je vragen om voor ze te werken. Nee, het heeft mij op geen enkele manier veranderd – ik denk het niet. De enige manier waarop het me waarschijnlijk zal veranderen, is dat ze het zullen vermelden in mijn overlijdensadvertentie wanneer ik kom te overlijden – een kleine regel onderaan: “Een Oscarwinnaar is vandaag gestorven. Hij is 107 geworden”.
AS: Tijdens het concert vanavond zullen we je suite horen van Final Fantasy: The Spirits Within, wat kan het publiek van dat stuk verwachten?
EG: Het is teruggebracht van meer dan een uur muziek naar zo’n 11 minuten. Het wordt heel compact. Veel koperwerk, veel snelle strijkers, een heel groot romantisch orkest, een pianosolo en een zeer lyrische melodie. Over het algemeen is het een groot orkestgeluid.
SF: Over je relatie met het festival, veranderde het je manier hoe je muziek ziet?
EG: Ik krijg heel veel liefde van de mensen van het festival die hier werken en ook van de journalisten en de fans die hier komen. Het is een zeldzaamheid om tienduizend bezoekers te hebben voor een filmmuziekconcert. In de Verenigde Staten gebeurt dat gewoon niet, omdat het een zeer zeldzame situatie is. Het is een prachtig om positief enthousiasme voor iets te voelen. Vooral de manier waarop de wereld nu in elkaar steekt. Er is te veel negativiteit. Iedereen is er om bioscoopmomenten opnieuw te beleven en te genieten van de kunst van componisten. Het is een goede zaak en veel mensen komen hier vanuit alle hoeken van Europa voor deze festivals en laten de politiek voor wat het is.
Wandzel Wojciech)
AS: Je bent geboren en woont nog steeds in New York. Wat is je relatie met de stad?
EG: De belangrijkste relatie met de stad is dat ik daar ben opgegroeid. Ik had veel geluk dat zoveel geweldige muzikanten in verschillende stijlen speelden. Als 14 of 15-jarige kon ik elke zaterdag in de metro stappen om Charles Mingus, Miles Davis, Dizzy Gillespie of Ornette Coleman te zien. Tegelijkertijd kon ik ook Leonard Bernstein, New York Philharmonic en bezoekende orkesten zien. Ook worden omringd en leven met mijn vrienden die allemaal anders waren en uit verschillende culturen kwamen om van hun dansen en koken te leren. Je bent geen toerist, je bent eigenlijk een inwoner van een plaats die zoveel cultuur inbrengt, niet noodzakelijk hoge cultuur, maar gewoon de levensstijl van mensen. Dat is heel leerzaam. Zelfs het feit dat ik het geluk had om naar het Woodstock Festival te gaan. Al die geweldige muziek in vier dagen en om die muzikanten live mee te mogen maken. Toen Hip-Hop werd ontwikkeld in New York, zag je het vanaf het begin. Dat soort kunstvoorbeelden.
In Brooklyn had je ook Reggaeton, een uitbreiding van reggaemuziek maar dan meer in een dansvorm. Het is gewoon een geluk als je een muzikant bent, omdat je daar zoveel exposure hebt. Ook hadden ze in die tijd drie verschillende bioscopen die internationale films draaiden. Op jonge leeftijd word je blootgesteld aan films van Kurosawa en klassieke Russische films, zoals Eisenstein. Het is niet echt commercieel, maar als je 15 tot 18 jaar oud bent, word je blootgesteld aan Fellini, Bergman en andere manieren om cinema in verschillende culturen uit te drukken. Dat is zeer leerzaam voor componisten.
SF: Waarom heb je de afgelopen jaren niet voor zoveel films gecomponeerd?
EG: Oh, ik heb dit jaar een film gedaan en ik deed het jaar daarvoor ook een film met Jane Fonda en Robert Redford met de titel Our Souls at Night. Het is een zeer zachte en zeer rustige film, met solo gitaren – bijna Bluegrass-muziek, zeer akoestisch en melodieus. Het was een heel zachtaardige film en ik vond het heel leuk om dat te doen. Zodra dat voorbij was, begon ik te werken aan mijn muziekstuk voor trompet en had ik ook een show op Broadway in New York, genaamd M. Butterfly. Dus de film, de Broadway-show en het trompetstuk waren samen een hoop werk.
AS: En wat kunnen we in de toekomst van je verwachten?
EG: Het is hetzelfde wat je altijd kan verwachten. Ik werk in een theater, op het podium in een theater, persoonlijke concertmuziek, opera, ballet en dat allemaal. Voor films is het meestal indiefilms en misschien enkele grote commerciële films, maar waarschijnlijk geen videospellen en zeer weinig televisie wat ook zeer onwaarschijnlijk is.
