Het International Film Festival Rotterdam (IFFR) is een van de grootste filmfestivals ter wereld en sinds vorig jaar zijn ze in samenwerking met BUMA Cultuur begonnen met het opnemen van filmmuziek in hun programma, met componist Cliff Martinez als eerste gast. Dit jaar hebben ze de Canadese componist Howard Shore uitgenodigd, die het meest bekend is van zijn muziek voor The Lord of the Rings en The Hobbit. Dat zijn natuurlijk niet de enige films waarvoor hij de muziek heeft geschreven. Hij verzorgde ook de filmmuziek van bijvoorbeeld The Fly, Dogma, Silence of the Lambs en Hugo om er een paar te noemen. Hij heeft ook de muziek gecomponeerd voor de cultfilm Crash uit 1995. Op vrijdag 31 januari gaf het Rotterdams Philharmonisch Orkest een speciaal optreden met Shore’s muziek tijdens de vertoning van deze film op dit festival.
Dankzij de inzet van de organisatie van IFFR en BUMA Cultuur kon ik tijdens het festival in gesprek met deze fantastische componist. Het interview vond op 28 januari in Rotterdam plaats, waar we spraken over The Lord of the Rings, zijn werkwijze in twee werelden, enzovoorts – wat ons een inkijkje gaf in zijn creatieve geest.
Anton Smit: Mijn eerste vraag gaat over de reden waarom u hier in Rotterdam bent. Tijdens de vertoning van de film Crash is er een uitvoering van uw muziek. Wat kan het publiek verwachten van dat evenement?
Howard Shore: Dit wordt een live-optreden van de muziek uit Crash. Het is geschreven voor 14 muzikanten en 40 strijkers. De 14 muzikanten zijn een ongewone combinatie, omdat het stuk oorspronkelijk geschreven is voor drie akoestische harpen. Het is ontstaan na M. Butterfly, dat zich in China afspeelde, waarvoor ik een stuk schreef waarin ik een extra harp toevoegde aan het London Philharmonic Orchestra. Ik had er twee: links en rechts in stereo. Daarna wilde ik een stuk schrijven voor surround, dus schreef ik een compositie, een contrapuntisch stuk voor drie harpen, voor links, midden en rechts, en dat is de basis voor de muziek van Crash. Ik nam dat contrapunt en speelde het op zes elektrische gitaren een octaaf hoger dan de harppartijen en voegde daarna drie houtblazers en twee percussionisten toe, die allemaal metalen slagwerk speelden, puur voor het detail en wat structuur. De 40 strijkers werden toegevoegd aan ongeveer drie of vier scènes in de film.
Het idee voor de voorstelling kwam tot stand door een vertoning van Crash op het filmfestival van Venetië vorig jaar. Bero Beyer, hoofd van het festival hier in Rotterdam, en Jeremy Thomas, de Britse producent, waren beiden aanwezig en ze kwamen op het idee om het Rotterdams Philharmonisch te betrekken bij een live optreden. Ze vroegen me erbij en ik ging aan de slag met de muziek. Ik moest de muziek herstellen.
AS: Was er niet veel meer over van de muziek, of was het gewoon een kwestie van hier en daar wat bijschaven?
HS: In wezen is filmmuziek een opgenomen kunst. De muziek die je voor de film maakt is niet echt de muziek die je in een live-optreden zou gebruiken. Je moet nieuwe muziek schrijven om van scène naar scène te kunnen gaan in een live-optreden, dus er is sprake van een specifieke restauratie. We hebben nogal wat restauraties gedaan voor The Fellowship of the Ring, The Two Towers en The Return of the King. Ook Naked Lunch is gerestaureerd voor een live-optreden. We hadden er een goede basiskennis van, maar ik denk dat het nog ongeveer vijf maanden duurde om het originele materiaal uit het archief te halen en te resetten voor live optredens en er is ook tien minuten aan nieuw beeldmateriaal dat eigenlijk nooit is vertoond. Het werd verwijderd uit Cronenberg’s versie toen de film oorspronkelijk werd uitgebracht, zodat het een rating kon krijgen dat mensen onder de 17 jaar met begeleiding het mochten zien. Nu zijn de tien minuten teruggezet en het heeft nu de rating dat je 17 jaar of ouder moet zijn.
AS: Voor Crash was u dus creatief met de drie dimensies met de harpen en de gitaren. Wat me opviel aan uw filmmuziek is dat de muziek voor elke film uit allemaal hele verschillende instrumentatie en ideeën bestaan. Welke invloeden helpen u bij het bedenken van zo’n idee voor een muziekstuk?
HS: Mijn interesse in film was de interesse in de muziek. Ik werkte op een bepaalde manier met film om een aantal muziekideeën tot uiting te laten komen, die ik in de loop der jaren had gekregen en die ik wilde produceren. Ik wilde vooral de toegang tot de opnamestudio’s als instrument gebruiken, wat ik deed in vroege films zoals Scanners en Videodrome. Daarna ben ik met orkesten gaan werken, omdat het een andere interesse van mij was om te orkestreren en met symfonieorkesten te kunnen werken. Zo ben ik begonnen met films als The Fly, M. Butterfly en Dead Ringers, die orkesten gebruikten en een meer symfonische geluid. In Crash combineer ik beide ideeën. Ik gebruik elektronica en ook orkestrale elementen in de muziek. De interesse in het werken met film is de interesse in het werken met muziek en daarom zie je in mijn carrière heel verschillende soorten orkestraties, voor verschillende films. Dat was echt het leuke eraan. Mijn achtergrond was in het repertoiretheater. Film was voor mij een manier om veel verschillende ideeën die ik in mijn hoofd had, uit te kunnen drukken.
AS: Over orkestreren gesproken, wat me ook opviel aan uw filmmuziek is dat u bij de meeste films alles zelf doet: componeren, orkestreren en dirigeren. Is daar een specifieke reden voor?
HS: Het is de controle, want voor mij komt het idee uit één bron. Het wordt niet afgezwakt door andere partijen. Alle muziek uit The Lord of the Rings heb ik zelf georkestreerd, gedirigeerd en geproduceerd. Ik heb het niet voor elke film gedaan. Ik bedoel, er is filmmuziek, die ik gedaan heb, die ik niet georkestreerd heb. The Fly werd georkestreerd door Homer Denison. Hij deed ook Dead Ringers en er zijn andere mensen waar ik in de loop der jaren mee heb gewerkt. Maar voor sommige projecten zal ik, als ik in staat ben en geïnteresseerd genoeg ben, in het tijdsbestek dat ik heb, het zelf orkestreren.
AS: Aangezien u al heeft gesproken over The Lord of the Rings, moeten we het er natuurlijk over hebben aangezien dit uw grootste prestatie is en u er een Oscar voor heeft gewonnen. Had u van tevoren al de leidmotieven en thema’s of had u de beelden van de film nodig om de briljante muziek ervoor te verzinnen?
HS: Ik heb veel gelezen en onderzoek gedaan voordat ik iets schreef voor The Lord of the Rings. Ik moest veel van Tolkien’s werk inhalen, de andere boeken die hij had geschreven. Ik wilde ook andere auteurs lezen die beïnvloed waren door zijn werk, dus er was een grote inhaalslag te maken. Ik moest meer leren over de ringmythologie en ik moest zijn talen begrijpen om ze in de film te kunnen gebruiken, voordat ik iets kon schrijven. In 2000 ging ik naar Nieuw-Zeeland en zag ik een deel van de film en toen ik terugkwam, schreef ik het Fellowship- en het Shire-thema. Zij kwamen gemakkelijk tot stand. Op een dag kwamen ze bovendrijven en ik veranderde ze daarna niet veel meer: dat waren de thema’s die ik door de hele film heb gebruikt. In de loop van bijna vier jaar heb ik meer dan honderd thema’s en leidmotieven voor de film uitgewerkt.
AS: Nadat de eerste film zo’n hit bleek, waren er nog twee andere films die muziek nodig hadden, veranderde het succes van de eerste film uw schrijven op een of andere manier?
HS: Er is iets ongewoons gebeurd met deze trilogie, waarbij elke film eigenlijk een doorontwikkeling is van de vorige. Er zijn elementen in The Return of the King, die je in The Fellowship of the Ring niet hebt. Het is ongebruikelijk dat een trilogie eigenlijk in die zin groeit. De eerste was goed en het was een succes, het werd bekroond. Ik denk dat het een paar prijzen heeft gewonnen en dat de tweede wat meer belangstelling heeft gekregen en dat men voor de derde nu zo geïnteresseerd was in deze drie films. Ik denk dat de derde film echt briljant is, een soort van opeenstapeling van al die jaren werk. Na The Fellowship of the Ring rustte de pen even uit, maar toen ging ik terug naar The Two Towers. Ik had de thematische ideeën van Fellowship, maar ik ging nu naar een heel nieuw gebied. Als je eenmaal in The Two Towers bent, na het breken van de broederschap, versplintert het verhaal en gaat de broederschap elke een andere kant op. Er zijn nieuwe avonturen in al deze verschillende richtingen, dus er moest veel nieuwe muziek voor elke film worden geschreven.
AS: Laten we het over een specifieke scène hebben, zoals bijvoorbeeld The Lighting of the Beacons. Hoe komt de muziek voor zo’n sterke scène tot stand?
HS: Het stuk is vrij soepel geschreven. Tegen de tijd dat ik klaar was met The Fellowship of the Ring was ik al goed ingespeeld. Ik was zo betrokken en zo diep in de wereld van Tolkien. Ik zag The Lighting of the Beacons. Het was zo mooi opgenomen, al die luchtfotografie en de montage is prachtig en het was zo’n uitdagend stuk om te schrijven, maar het kwam gewoon soepel tot stand. Het is een soort contrapunt dat ik een beetje aan het ontwikkelen was in Fellowship, maar nu had ik deze scène en kon ik het doorontwikkelen. Het was, wat ik eerder probeerde te zeggen, dat veel van mijn interesse in film door muziek kwam. Ik was mijn compositie-ideeën aan het ontwikkelen door aan films te werken en zoiets als The Lighting of the Beacons. Je mag dan wel aan een stuk gedacht hebben en dat ook graag uitgeschreven hebben, maar je hebt niet per se de mogelijkheid om zo’n stuk voor een concertwerk of opdracht te schrijven. Het was een manier om veel verschillende ideeën uit te dragen. The Lighting of the Beacons is een stuk dat vrij vloeiend is geschreven. Interessant is de opname in één keer goed was. Het is de originele opname, de eerste poging, van het London Philharmonic. Ik denk dat het het eerste was dat we na de pauze hebben opgenomen. We maakten Fellowship af, toen namen we een winterstop enzovoorts, en we kwamen terug en ik schreef dat stuk. Ik denk dat we in de zomer of in het voorjaar van 2002 samenkwamen. We zetten de microfoons neer en ik dirigeerde de eerste poging en boem, dat was wat je in de film hoort. Een heel opwindende uitvoering.
AS: Is de manier waarop uw schrijft na zoveel jaren veel veranderd? Blijft u vasthouden aan wat op de oude manier ook werkt, of hebt u wat technologie omarmd?
HS: Nee niet de oude manier. Ik schrijf en werk in twee werelden. Ik schrijf in de 19de-eeuwse wereld, waar ik geen gebruik maak van computers. Ik schrijf met potlood en papier, en ik schrijf in inkt op notenbalkenpapier. Vervolgens werk ik in een 21e-eeuwse wereld met alle technologie. Ik heb twee gebouwen waarin ik werk. Het ene is een 19de-eeuwse omgeving en het andere is 21ste-eeuwse technologie. Als je aan films werkt moet je kunnen communiceren en in dit technologische gebouw kan ik over de hele wereld praten. Ik heb daar opnames gemaakt, in Berlijn, Londen, Los Angeles, Nieuw-Zeeland en Australië. Ik heb de technologie als tweede fase gebruikt. Het eerste stadium is altijd 19de-eeuwse muziekcompositie.
AS: Voor mijn laatste vraag: op het festival geeft u een persoonlijke masterclass voor een kleine groep aspirant-componisten. Voor degenen die niet aanwezig kunnen zijn, heeft u een klein advies?
HS: Ik zou zeggen, leer je ambacht. Leer de standaard en avant-gardistische compositietechnieken voor film. Leer hoe je moet orkestreren. Leer werken met computers, want je zult met technologie moeten werken als je met film gaat werken en de kunst van de opnamestudio: microfoon- en opnametechnieken, dat zijn allemaal dingen. Natuurlijk, leer om met artiesten en regisseurs samen te werken. Het zou een editor kunnen zijn, waar je mee wilt werken. Zoek je vakgenoten op: zoek een groep waar je mee wilt werken zoals ik met de Cronenberg- groep heb gedaan, en dat heeft me gedurende 15 films veel uitdrukkingskracht gegeven in de muziek . Dat zou mijn advies zijn voor jongere componisten.
AS: Dat is een mooie afsluiting van dit interview!
