Tijdens de afgelopen editie van het Filmmuziekfestival in Krakau, had ik de gelegenheid om met Christopher Drake een gesprek aan te gaan, een getalenteerde componist, die vooral bekend is om zijn muziek voor games en animaties. We hebben gesproken over hoe hij zijn carrière is begonnen, muziek schrijven voor games en waarom hij de Batman-componist is. Het interview vond plaats op 1 juni 2018.
Anton Smit: Hallo Christopher, hoe ben je als componist in deze industrie terecht gekomen?
Christopher Drake: Dat is een cool, interessant en lang verhaal dat ik ga proberen om kort en krachtig te houden. Ik ben in 2002 naar Californië verhuisd en ik hou van horror, fantasie en sciencefictionfilms. Er is een man genaamd Bob Burns in Californië en hij is verzamelaar van rekwisieten van allerlei sciencefictionfilms. Hij heeft de originele King Kong uit 1931, de tijdmachine van George Pal en James Cameron gaf hem de ‘queen alien’ van Aliens. Elk jaar met Halloween plaatst mijn vriend, allerlei extravagante hercreaties van horror- en sciencefictionfilms in zijn voortuin voor de kinderen. Omdat heel wat bekende special effects-artiesten een bijdrage leveren is het een bekend fenomeen in de filmgemeenschap en het net is alsof je in een film zit. Zo hadden ze een keer een Halloween-show gebaseerd op The Thing from Another World uit 1951, waar Dimitri Tiomkin de originele muziek voor heeft geschreven. Dus ze hadden deze hercreatie van de film gerealiseerd en ik schreef de muziek als een eerbetoon aan Tiomkin. Ik bespeelde de theremin en het klonk net als muziek uit een sciencefictionfilm uit de jaren vijftig. Omdat Bob zo’n bekend persoon is in het Hollywood horror- en science-fiction-genre, hadden we een speciale VIP-avond waar mensen zoals Frank Darabont, Joe Dante en al deze regisseurs aanwezig waren – en Guillermo del Toro. Hij hoorde mijn muziek en hij zei: “We moeten samenwerken!” Hij hoorde de theremin en Guillermo del Toro heeft me mijn doorbraak gegeven en dat waren de Hellboy animatiefilms. Als je naar een album van mij bekijkt, zie je een speciaal “met dank aan” -gedeelte en tot de dag dat ik niet meer leef, zal ik drie mensen speciaal bedanken: Guillermo del Toro, Bob Burns en mijn vriend Paul Prischman, die mij aan hem geïntroduceerd heeft. Zonder deze mensen zouden we dit gesprek nu niet voeren.
AS: Je hebt muziek voor films, animaties en ook voor games geschreven. Is er een groot verschil hoe je voor games componeert?
CD: Games zijn helemaal anders: het is gebaseerd op technologie. Ik kan je een zeer gedetailleerde uitleg geven over hoe ik bijvoorbeeld Arkham: Origins heb gedaan, maar de realiteit is dat welke technieken we ook hebben gebruikt voor dat spel – vanwege technologie – zal de technologie nog geavanceerder zijn wanneer een volgende Batman-game uitkomt, binnen de komende twee of drie jaar. De technieken die ik ervoor gebruikte, zijn misschien dan verouderd. Je krijgt om de twee jaar een nieuwe telefoon omdat deze nieuwere technologie in zich heeft. Hetzelfde geldt voor computerspellen, aangezien het een op technologie gebaseerd medium is en wordt de technische integratie van muziek steeds geavanceerder: er is meer ruimte op het spelplatform of meer ruimte op de harde schijf en ze hebben hogere resoluties. Nu gaan we een tijdperk van virtual reality in, waar we nu moeten nadenken uit welke richting de muziek vandaan komt. Dit zijn nieuwe beslissingen waar componisten nooit over hebben hoeven nadenken, waar in de geluidsruimte het geluid van een instrument vandaan moet komen. Het is een ander technisch concept en het evolueert ook voortdurend.
AS: is dit concept ook van toepassing op films en animaties?
CD: Qua film, televisie en animatie is het redelijk traditioneel. Ik schrijf op dezelfde manier als Jerry Goldsmith en John Williams. Daarentegen hoefden zij zich nooit over een mockup zorgen te maken, ze speelden het gewoon op de piano en de regisseur heeft genoeg vertrouwen dat ze op het grote podium mogen voorbereiden met het orkest. Nu moeten we een mockup schrijven dat zoveel mogelijk op het uiteindelijke orkestwerk lijkt.
AS: Kun je voor animaties dan mockups schrijven voordat de afbeeldingen volledig af zijn of moet je wachten op het voltooide product?
CD: Nee, tegen de tijd dat je betrokken raakt bij animatie en soms zelfs met videospellen, kan ik eerder beginnen. Ik heb een spel Injustice gedaan waarbij de animatie niet volledig af waren, wat een animatic wordt genoemd. Dus ja, het kan ruw zijn, soms zelfs stokfiguren die de scènes invullen: een soort van heel grof geanimeerde potloodtekeningen.
Wat gebeurt er in het animatieproces: ze nemen eerst de acteurs op en verzamelen ze vervolgens de dialogen en de storyboards van de artiest, in dit geval gebaseerd in Californië en sturen ze vervolgens naar Korea of Japan, waar het dan bijna een jaar geanimeerd wordt. Zodra we die resultaten van de uiteindelijke animatie beginnen krijgen, dan begint het langzaam. Terwijl ik aan het schrijven ben, worden die animaties vervangen door het uiteindelijk product en evolueren de beelden, beginnend met zeer ruwe stokfiguren en zwart-witte tekeningen. Ik zie nooit de laatste animatie, er is meestal een element van CG in de laatste fase tegen de tijd dat ik klaar ben met het schrijven van de muziek. Dat is een ander evolutionair iets als het gaat om animaties. Het is heel grof en je ziet nooit het uiteindelijke resultaat. Je schrijft naar animatics.
AS: Terwijl je aan het schrijven bent tegen stokfiguren en de animaties evolueren in de tussentijd, verandert het je visie op de muziek?
CD: Ja is het antwoord. Persoonlijk ben ik erg visueel geïnspireerd. De manier waarop ik muziek benader bij een scène, kan niet alleen worden beïnvloed door het verhaal, misschien de acteerprestaties of de manier waarop een scène wordt belicht: wordt het belicht met warm rood licht, dat voor een soort van emotie zorgt die ik wil ondersteunen met muziek. Ik ben erg visueel gedreven, dus het kan een beetje frustrerend zijn als je naar deze zeer ruwe zwart-wit-beelden kijkt en je probeert voor te stellen wat het uiteindelijk gaat worden. Wat ik in dat geval meestal doe, is het bedrijf of de geluidsregisseur vragen of ze concept kunst hebben. Ik heb het niet over animaties, ik heb het over tekeningen: wat is het kostuumontwerp. Als dit een buitenaardse planeet is, zouden ze me een tekening kunnen laten zien hoe het eruit ziet en dat helpt mij visueel en inspireert me om dat verhaal te creëren en te ondersteunen.
AS: Als ik naar je recente werk kijk, heb je veel muziek geschreven voor de superheld Batman. De muziek is echter zeer divers. Kun je hier meer over vertellen?
CD: In die tijd was ik de enige Batman-componist die dit specifieke probleem had, waarbij ik vijf of zes verschillende Batman-films gemaakt heb. Elk van deze films is niet een vervolg op een andere film, terwijl Danny Elfman in zijn twee films zijn Batman-thema opnieuw mocht gebruiken, Hans Zimmer zijn Batman-themamateriaal opnieuw inzette en Shirley Walker haar Batman-thema mocht herhalen voor meerdere geanimeerde iteraties van dat personage. Ik moest als het ware het wiel opnieuw uitvinden. Ik maak altijd de grap dat ik geen mineurakkoorden meer over heb, omdat ik voor elke film mijzelf niet kan herhalen. Zelfs als ik het gevoel heb dat ik het beste Christopher Drake Batman-thema heb geschreven, waar ik blij mee ben en dat ik het gevoel heb dat het mijn impressie is van wat dat personage is, kan ik het niet hergebruiken: het zit vast in die film en ik moet met iets anders over de brug komen. Zelfs Hans Zimmer had dat probleem niet met Batman v Superman, omdat hij dat door Junkie XL heeft laten doen. Hij raakte de Batman-muziek zelf niet echt aan. Zelfs mijn vriend Freddy Wiedmann – die veel van de nieuwe Batman-animaties doet, omdat ik daar een beetje vanaf ben gestapt – heeft dit probleem niet. Zodra ik vertrek, bevinden de films zich in een soort continuïteit, dus Freddy mag zijn thematische materiaal hergebruiken. Ik denk dat het op dit moment voor mij uniek is. Het houdt je scherp, maar soms wordt het een beetje frustrerend. Ik was erg blij met het thema van The Dark Knight Returns, omdat ik dol ben op dat stripboek en ik van die film hou. Ik heb het gevoel dat als ik op met Batman-animaties bezig zou zijn, dat dat mijn afsluiting zou zijn. Ik heb tenminste het gevoel dat ik eindelijk iets heb gevonden dat blijft hangen en dat was heel bevredigend voor mij.
AS: Maar waarom ben jij de Batman-componist? Het moet ergens begonnen zijn.
CD: Elliot Goldenthal en Hans Zimmer zijn genieën, maar ik denk dat ze geen moer geven om stripboeken. Ik betwijfel of een van hen ooit The Dark Knight Returns heeft gelezen. Misschien is dat een voordeel, omdat ze geen vooroordelen hebben over het personage. Het voor hen gewoon een interessant project om aan te werken. Ze worden niet gelimiteerd over eventuele vooroordelen over hoe de muziek zou moeten klinken. Al van kinds af aan riep mijn oma naar mij omdat ik haar blauwe handdoeken en een veiligheidsspeld pakte, ze aan mijn shirt vastzette en ging rondrennen als Batman – rondspringend op banken. Mijn oma was bang dat ik mijn benen zou breken tijdens het rondrennen. Ik hou van het personage.
Mijn werk aan de Hellboy animatiefilm was mijn grote doorbraak die Del Toro me gaf. Bruce Timm, de regisseur en producent van de originele Batman-animatieserie, zag dat en hij vond mijn werk goed. Omdat ik een grote Batman-fan ben, wist ik van alles over Bruce Timm: ik had boeken van Timm en ik ben dol op de Batman-animatieserie. Ik denk dat de muziek van Shirley Walker gewoon geweldig en filmisch was op een niveau dat volgens mij op dat moment nooit was bereikt. Dus wanneer het hoofd van de muziek van Warner Brothers mij opbelde om me te vertellen over een ontmoeting met Bruce Timm, was ik gelijk “Oh mijn god, Bruce Timm!” Ik probeerde cool te blijven, omdat ik als een professional en niet als een fan wilde overkomen. Ze zei dat Bruce mijn muziek uit Hellboy had gehoord en of ik geïnteresseerd zou zijn in een demo voor een nieuwe direct-naar-video-animatiefilm. Ik deed de demo, Bruce vond mijn werk leuk en ik was aangenomen en daarmee is onze relatie begonnen. Voor de volgende zes, misschien zeven jaar werkten we samen aan verschillende dingen. Het ging heen en weer tussen mij en Robert Kral. We verdeelden het werk, omdat veel van deze films tegelijkertijd gemaakt werden, dus er was overlap. Ik kon ze niet allebei tegelijk doen. Ik deed een Batman-film en Robert zou een Green Lantern doen, ik deed Wonder Woman en zo ging het heen en weer. Zo raakte ik betrokken bij Batman.
Ik denk ook dat Bruce wist dat ik een fan was. Het maakte het voor mij gemakkelijk om met Bruce te werken. Hij hoeft mij niet te vertellen dat Waylon Jones Killer Croc is. Ik ken alle karakters, ik ken alle achtergrondverhalen en ik heb alle verhalen gelezen: vaak tijdens het werken aan Batman: Year 1 en The Dark Knight Returns kende ik ze door en door. Tijdens het spotten, waar de componist en regisseur de film voor de eerste keer bekijken, werd er meestal niet gepraat, omdat Bruce wel wist dat ik wist wat ik moest doen. Hij gaf me niet echt aanwijzingen. De ironie hiervan is dat voor The Dark Knight Returns, die plaatsvindt in 1986, ik een voorstel deed voor een analoge synthesizer, John Carpenter, Vangelis en Giorgio Moroder stijl. Bruce was een beetje bezorgd. Dat is grappig, want nu hoor je deze nostalgische jaren ’80 -synths vaak in moderne films, vooral in Amerikaanse kleinere horrorfilms. Maar dit was voordat de film Drive uitkwam, die nostalgie uit de jaren 80 enigszins terug bracht. Bruce was bezorgd dat het te ouderwets zou zijn als ik het als een John Carpenter-film ging componeren. Het moderne publiek zou het niet snappen en denken dat het te goedkoop zou zijn. Ik zei dat als je er gewoon oprecht naar kijkt, het goed zal komen: het zou het helpen om zich te onderscheiden van al het andere orkestrale, mineur klinkende, Wagner-achtige en Batman-achtige dingen. We spraken dezelfde taal en dat was de enige keer dat we echt een soort van debat hadden over de risico’s en ging mijn idee niet door en zo werd die soundtrack geschreven.
AS: Om dit interview af te ronden, wat kunnen we in de nabije toekomst van je verwachten?
CD: Dit is een beetje jammer, want ik ben bezig met onderhandelingen voor een paar projecten waar ik niets over kan zeggen. Deze zijn nu nog geheim.
AS: Maar we zullen in de nabije toekomst van je horen?
CD: Zeker weten!
