Interview met Christopher Young

Gedurende 2018 editie van het filmmuziekfestival Fimucité had ik het genoegen om Christopher Young te mogen interviewen: een zeer interessante componist met tientallen jaren ervaring in het schrijven van muziek voor films zoals Hellraiser, The Shipping News, Swordfish, Spider-Man 3, The Monkey King en nog veel meer. Voorafgaand aan dit interview had ik al veel verhalen gehoord over wat een plezierig persoon hij is om mee te praten en ik werd zeker niet teleurgesteld. We hadden een aangenaam gesprek over zijn carrière, zijn liefde voor filmmuziek in het algemeen en zijn manier van werken en daarnaast was hij ook geïnteresseerd in mijn passie voor filmmuziek. Hij zal ook terugkeren als een van de belangrijkste gasten voor de 2019 editie van het festival, mocht je hem na het lezen van dit gesprek willen ontmoeten. Dit interview vond plaats op 28 september 2018.

Anton Smit: Voor mijn eerste vraag: hoe ben je als jazzdrummer betrokken geraakt bij het componeren van filmmuziek?

Christopher Young: Daarvoor was ik zelfs een rockdrummer. Het was echt bij toeval dat dit gebeurde. Het moet rond 1972 of 73 zijn geweest. Ik ging naar een platenzaak. Dat is terug in de tijd, toen platen zeven dollar of zoiets kostten. Ik moet daarheen zijn gegaan met de bedoeling om een specifieke plaat te kopen, maar toen had ik nog zeven dollar over en ik zag deze plaat aan de andere kant van de ruimte in de muziektheater- en soundtrackssectie. Diet was in die tijd nog heel klein. De cover ervan was prachtig en het heette The Fantasy Film World of Bernard Hermann. Het bevatte suites met muziek die Bernard Hermann schreef voor fantasiefilms met Journey to the Center of the Earth, The Day the Earth Stood Still, Fahrenheit 451 en The Seventh Voyage of Sinbad. Ik hield me in die tijd vooral bezig met sciencefiction en las dat toen ook veel, dus ik kende Journey to the Center of the Earth van H.G. Wells. Daar in die winkel werd ik me echt bewust van het bestaan van muziek voor films. Ik had films gezien, maar ik was er niet verslaafd aan en zeker niet aan de muziek. Ik nam de plaat mee naar huis en zette de naald op de plaat. Het was “Mountain Top and Sunrise” uit Journey to the Center of the Earth en ik was meteen verliefd op de muziek van Hermann. Ik begon met het onderzoeken van de films die hij had gemaakt en dat bloeide steeds verder op. In meer dan een week tijd was ik verslaafd geraakt aan filmmuziek en omdat ik net was begonnen met schrijven, was het heel logisch om naar filmmuziek te kijken. Ik werd dus eerst verliefd op de muziek. Er zijn enkele filmcomponisten, met wie je vast hebt gesproken, die je zullen vertellen hoeveel ze van films hielden toen ze jonger waren. Ik vond films leuk, maar ik hield nooit echt van films. Ik hield altijd al van muziek. In het begin was het gewoon geen filmmuziek: het was rock, jazz en wat er op de radio draaide. De orkestrale filmmuziek kwam pas later. Ik kwam eerst in contact met de muziek en het nam me mee naar de film. Toen pas zag ik wat de muziek deed.

In de jaren ’70 kon je op school geen filmmuziek studeren, wat nu echt overal kan. Je stond er een beetje alleen voor. Er waren een paar boeken en filmmuziekplaten waren moeilijk te vinden. Meestal moest je naar New York om naar bootleg platenzaken te gaan om bootleg opnames van de muziek van Bernard Hermann uit andere films te vinden. Ik begon filmmuziekplaten te verzamelen. Dat is zo’n beetje hoe ik het geleerd heb: films kijken in de bioscoop en het geluid in de bioscoop opnemen als er geen plaat van was en vervolgens luisteren naar hoe de muziek wordt gebruikt.

AS: Heb je tegenwoordig een grote soundtrackcollectie?

CY: Ik heb een gigantische verzameling platen en cd’s van filmcomponisten. Ik luister er minder naar dan vroeger. Toen ik jonger was en ik nog leerde hoe ik filmmuziek moest schrijven, luisterde ik er altijd naar. Het is niet uit mijn hoofd verdwenen: Ze zijn er nog steeds. Het is alleen dat ik niet meer zo veel tijd besteed aan het zoeken naar CD’s met filmmuziek.

AS: Is dat ook omdat je niet wilt dat het je eigen creativiteit belemmert?

CY: Dat is zeker een beetje waar. Ik begrijp filmmuziek. Ik snap het. Het is de wereld waarin ik leef en omdat ik altijd mijn muzikale denkwijze wil uitbreiden, ben ik altijd op zoek naar iets nieuws buiten de wereld van de filmmuziek. Omdat ik nog steeds dol ben op orkestmuziek, ben ik altijd op zoek naar hedendaagse klassieke muziek. Dat is mijn ding. Ik heb een gigantische collectie filmmuziek, maar ook een gigantische collectie hedendaagse klassieke muziek, in het bijzonder orkestrale muziek. Niet zozeer meer filmmuziek. Dat zou ik wel moeten, maar dat doe ik niet. Ik ben nog steeds van de oude stempel. De muziek die mijn passie ontwikkelde, was van mensen zoals John Williams, Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin, Bernstein en David Raksin. Ik was meer geïnteresseerd in die generatie – de oude stempel van hoe over filmmuziek wordt gedacht.

AS: Je componeert al sinds de jaren 80. Zijn er dingen veranderd in je manier van schrijven? Maakt je gebruik van de hedendaagse technologie?

CY: Je moet nieuwe technologie omarmen als je in leven wilt blijven. Degenen die dat niet deden, hoe getalenteerd ze ook waren, zijn een beetje weggeëbd. Sommigen verwierpen de technologie of de integratie van elektronica. Maar zoals je weet, is waarschijnlijk 90% van de filmmuziek gebaseerd op de elektronische manier van denken. Je moet je er dus bewust van zijn. De meester is natuurlijk Hans Zimmer. Hij heeft dat begrepen. Hij is de leider en daar moet je bewust van zijn. Ik beschouw mezelf als een man van de oude stempel. Ik heb één voet in de oude manier van denken en de andere voet in de nieuwe manier. Ik kan mijn verslaving aan de muziek van Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold of David Raksin, bij wie ik heb gestudeerd, niet opgeven. Ik hou van die oude melodische, orkestrale, rijke, harmonische en akoestische wereld. Aan de andere kant hou ik wel van de mogelijkheden die elektronica met zich meebrengt. Ja, ik heb me aangepast, maar als ik schrijf, zit ik nog steeds achter een bureau met papier en een piano. Ik bedoel, wie doet dat nog? John Williams doet dat. Hij zit niet voor een synthesizer om te schrijven. Ik ben wat dat betreft best ouderwets. Eigenlijk zou ik tegen je liegen als ik zou zeggen dat ik meneer Techneut was. Ik heb een paar assistenten die techneuten zijn. Ik weet precies wat ik wil en zij helpen mij met de uitvoering.

Interessant zelfs, vorige week nog is er een bibliotheek van samples uitgebracht door 8Dio: Zij zijn een van de grootste bedrijven die samplebibliotheken voor componisten uitbrengen. Ze hebben net een 2 disk versie uitgebracht met een aantal van de geluiden die ik in de loop der jaren heb verzameld en gemaakt. Voornamelijk uit de meer spookachtige, griezelige – hoe je het ook wilt noemen – thriller-wereld.

AS: En dit zijn instrumenten?

CY: Meer dan 90% zijn manipulaties van akoestische instrumenten. Dezelfde dingen die ik in mijn vroege filmmuziek heb gebruikt en die ik vandaag de dag nog steeds gebruik. Zo is er bijvoorbeeld veel aan te passen aan de piano door de snaren te modificeren om verschillende soorten resonanties, articulaties of timbres te krijgen. Het plaatsen van de microfoon. Het achterstevoren af laten spelen, of normaal, ondersteboven, hier, daar en overal. Maar het komt allemaal van een piano. De piano is een onbegrensde bron van geluiden.

AS: Als je componeert voor een nieuwe film, zie je waarschijnlijk beelden van de film of gewoon eerst het script. Hoe start je?

CY: Ik begin met te luisteren naar wat de regisseur te zeggen heeft over waar hij naar op zoek is. Ik wil niet met iets beginnen wat niets met zijn visie van de film te maken heeft. Elke slimme filmcomponist zal beginnen met het proberen te ontdekken wat zich in de hersenen van de regisseur afspeelt. Dat is wat ik doe. Als ik eenmaal een indicatie krijg van welke kant hij denkt op te willen gaan, dan kijk ik de film een of twee keer en daarna laat ik de film ongeveer een week of anderhalve week links liggen. Soms zelfs twee weken, afhankelijk van hoeveel tijd ik heb. Ik loop gewoon met de film in mijn hoofd rond en met mijn mobieltje met voice-memo bij de hand. Ik heb duizenden en duizenden bestanden die in de loop der jaren op mijn mobiele telefoon zijn opgeslagen. Ik zing er gewoon in. Ik loop rond en ik denk na over de film en begin iets te neuriën, of er komt iets uit mijn mond dat een weerspiegeling is van een idee dat ik heb. In een periode van die twee weken laat ik het gewoon gaan: Ik ga niet evalueren of het goed is of niet. Het is gewoon een stromend bewustzijn. Aan het einde van die periode blik ik terug op wat ik heb gedaan en kijk ik of er iets is dat geschikt is voor de film. Ik werk die thema-ideeën uit, concretiseer ze in schetsvormen ga dan de film weer kijken om bepaalde thema’s te combineren met bepaalde karakters of om bepaalde thema’s te definiëren voor de hele film. Dan werken we deze echt uit.

Christopher Young op het podium tijdens Fimucité © Aarón S. Ramos/Fimucité

Meestal bepalen de regisseur en ik de belangrijkste thematische componenten van de film: de personagethema’s en het grotere geheel van de film als thema. Ik bedenk drie alternatieven, drie verschillende versies van dat thema en ik maak een synth mockup als het akoestisch moet worden. Als het een synth soundtrack wordt, dan is het wat het is. Steeds vaker wordt mij gevraagd om akoestische filmmuziek te schrijven. Dit zijn dus mockups en dan laat ik de regisseur langskomen om hem de drie opties te laten horen voor elk thema dat naar een bepaalde scène geschreven is, of soms juist niet naar een scène geschreven is. Om mogelijke thema’s te presenteren. Met een beetje geluk kiest hij één van de drie. Als hij bijvoorbeeld het thema van een personage leuk vindt, maar hij het thema van een ander personage of het algemene thema van de film vindt hij minder leuk, dan weet ik in ieder geval dat ik met de scènes met het goedgekeurde thema kan beginnen en me daarop kan richten. Als hij me groen licht geeft voor het hoofdthema voor de hele film dan kan ik mij daarmee bezig gaan houden.

Maar dat gezegd hebbende, probeer ik eerst het hoofdthema van de film onder de knie te krijgen, de voor- en de achterkant: muziek voor het begin en ik vind het nog steeds leuk om muziek voor de aftiteling te schrijven. Dat is niet meer populair. Voor aftitelingsmuziek zoekt de geluidseditor vaak delen muziek uit de film en plakt ze aan elkaar. Denk aan John Williams, hij werd de vertegenwoordiger voor wat aftitelingsmuziek zou kunnen zijn. Kijk naar Raiders of the Lost Ark. Beeld je dat eens in met aan elkaar geplakte muziek. Het zou niet hetzelfde effect hebben. We vinden die filmmuziek geweldig, vooral vanwege de ongelooflijke aftitelingsmuziek. Die tijd is een beetje voorbij. Als ik toestemming krijg, probeer ik de muziek voor de aftiteling te schrijven en als het af is, vinden ze het vaak geweldig en zijn ze daar erg dankbaar voor.

AS: Voor aspirant-componisten die op dit terrein willen gaan werken, wat voor advies kan je hen dan geven?

CY: Dit is echt een lastige kwestie.Ik kan alleen maar zeggen dat er duizend-en-een redenen zijn van mensen die ze tegen zullen komen die hen willen ontmoedigen om het te proberen. Er zijn nog veel meer redenen die hen zullen worden voorgelegd, waarom ze hiermee niet moeten doorgaan en hier tegenover zijn er maar een handvol redenen waarom ze het juist wel moeten gaan doen. Het is een gek avontuur om aan de slag te willen gaan, als je bijvoorbeeld geen rockster bent. Als je een rockster bent, krijg je een betere kans. De deuren zijn dan eigenlijk al voor je open. Als je familie dit werk doet, staat de deur ook al voor je open. Dat is niet het geval als je geen familie hebt die dit werk doet. De meerderheid van de mensen die zich bezighouden met filmmuziek zijn eigenlijk zoals ik, die een droom hadden en verliefd op de muziek werden en vervolgens op basis van hun gekke liefde dit nastreven. Mijn advies aan de jonge aspirant-componist is dat het componeren voor films een lange reis is, over het ontwikkelen van een carrière over een lange periode die hopelijk uitmondt in een mooie carrière die alleen maar groter wordt. Niet zoals bij rock ’n roll.Met rock ’n roll tegen de tijd dat je 22 bent, ben je lekker bezig, maar het is wel voorbij tegen de tijd dat je 38 bent of zoiets. Met filmmuziek is dat anders. John Williams is in de 80 en is nog aan het schrijven. John Williams was ooit Johnny Williams. Hij schreef Jaws pas op 42-jarige leeftijd.

Ik zou de jonge componist gewoon willen vragen om geen onrealistische verwachtingen te hebben, dat ze zich moeten inzetten en dat ze als klootzakken hard gaan werken. Probeer het schrijven van muziek te verbeteren en het politieke gedoe niet uit de weg te gaan bij het maken van je carrière. Er is geen reden waarom het niet kan gebeuren. Ik zou zeggen, hou je poot stijf en als je filmmuziek identificeert als iets wat je niet los kunt laten, omdat je liefde ervoor zo oprecht is, geef het dan de tijd. Verwacht niet dat er wonderen gebeuren. Toen ik naar Los Angeles verhuisde was ik een dwaas. Ik verwachtte dat er onmiddellijk dingen zouden gebeuren en ik werd erg depressief toen er in mijn eerste jaren daar niet veel van was terecht gekomen. Het kost tijd om alles op te zetten. 

Ik ben natuurlijk een grote fan van Los Angeles. Alle componisten die ik heb ontmoet, zoals die hier op het festival tijdens mijn masterclass – ik reis veel naar deze masterclasses – en iedereen die naar Los Angeles wil verhuizen, of erover nadenkt om het te doen, moedig ik altijd aan om dat te doen, want in feite, laten we eerlijk zijn, is Los Angeles het centrum voor het maken van filmmuziek. Van de Verenigde Staten sowieso, maar ik denk van de wereld en ik denk ook vanin het universum. Het is de plek waar je uiteindelijk naartoe moet gaan. Als ik jonge componisten daarbij kan helpen vind ik dat erg opwindend. Mijn advies zou zijn om je poot stijf te houden. Het kan op elk moment gebeuren. Je zou een beroemd componist kunnen worden als je in de twintig bent, maar dat gebeurt niet zo vaak. Als je één enkele componist kan bedenken, die beroemd werd toen hij nog een twintiger was, nee die is er niet. Een dertiger, een veertiger, of zelfs vijftig jaar, kijk maar eens naar Gustavo Santaolalla, de Argentijnse gitarist. Hij was halverwege de vijftig toen hij eindelijk Babel deed. Het kan op elk moment komen en de eisen die vandaag de dag aan een componerend talent worden gesteld, zijn anders dan toen ik begon. Alles kan nu, toen nog niet. Toen moest je voor een orkest schrijven. Je moest melodieën componeren die je niet meer ging vergeten. Die tijd is zo goed als voorbij. Je hoeft geen John Williams te zijn. Je kunt net als Gustavo gitaar spelen en gewoon voor de juiste film schrijven en je hebt een Academy Award te pakken.

Leave a Reply

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *