Tijdens mijn bezoek aan de Hollywood Music Workshop in Baden in juli 2023 had ik de eer om met Conrad Pope, een van de cursusleiders, om de tafel te gaan zitten. Pope is al decennia lang een gerenommeerd figuur in de filmmuziekindustrie. Als orkestrator, een persoon die muziek van een componist vertaalt naar bladmuziek die orkesten vervolgens kunnen uitvoeren, heeft hij achter de schermen met bijna alle grote namen in Hollywood samengewerkt, waaronder James Horner, Alan Silvestri, John Williams en nog veel meer. Veel van deze namen werden genoemd tijdens het interview en hij praatte vol lof over hen, maar als je tussen de regels doorleest, kun je ook afleiden hoe ervaren en deskundig hij is. Als je geïnteresseerd bent in filmmuziek, dan is dit interview naar mijn mening een must-read. Ik wil de Hollywood Music Workshop bedanken voor de uitnodiging en deze geweldige kans om een kijkje te kunnen nemen in het fantastische brein van Pope.
Anton Smit: Dank je Conrad voor dit interview hier in Baden. Dus je bent hier nu voor het 10e jaar?
Conrad Pope: Dit is eigenlijk mijn 12e jaar bij de Hollywood Music Workshop. De eerste twee jaar waren we in Klosterneuburg, dat net ten noorden van Wenen ligt en toen zijn we hierheen verhuisd omdat het een betere locatie leek en Beethoven natuurlijk. Dit was zijn zomerthuis en hij bracht hier veel tijd door en Mozart ook. Mozart schreef het Ave Verum Corpus hier vlakbij het casino en Baden is natuurlijk erg beroemd vanwege het casino, voor mensen die graag hun geld verliezen! Gelukkig biedt het casino ons een goede locatie en een goede concertzaal. Het is echt geweldig.
In mijn eerste jaar hadden we 64 studenten uit 24 landen. Toen ik jonger was, dat is lang geleden, zeiden mensen altijd dat muziek een universele taal is en ik dacht echt: Echt waar? Zijn westerse muziek, Indiase muziek en alle verschillende soorten wereldmuziek hetzelfde? Nee, dat denk ik niet, maar wat ik wel wil zeggen: Filmmuziek is de wereldmuziek geworden en het is verbazingwekkend hoe het mensen in bijvoorbeeld China aanspreekt, want we hebben mensen gehad uit China, Abu Dhabi, Finland en zelfs, ik maak een grapje, we hadden mensen uit Texas, omdat ik over het algemeen geen les in de Verenigde Staten geef. Dit is iets wat ik alleen hier doe voor een aantal vrienden, omdat ik het over het algemeen te druk heb. Maar een van mijn leraren, toen ik jong was, was een Oostenrijker en hij zei: Een goede muzikant speelt een beetje, denkt een beetje en geeft een beetje les. Muziek is absoluut een leerschool en ik denk dat het voor degenen onder ons met enige ervaring onze verantwoordelijkheid moet zijn. Als we dingen in stand willen houden, moeten we proberen door te geven wat we waardevol hebben gevonden. Laat de volgende generatie daar uit kiezen wat zij waardevol vindt en probeer op zijn minst een soort continuïteit in stand te houden. Daarom kom ik hier elk jaar.
AS: Wat je hier de studenten bijbrengt is orkestratie en niet iedereen weet wat orkestratie is. Ik had een gesprek met een collega-amateurmuzikant en hij had zoiets van: Een componist schrijft muziek. Hij had de indruk dat het eindproduct van de componist al het werk moest zijn tot aan de noten op papier. We weten allebei dat dat niet zo is, want het is jouw taak als orkestrator om hem te helpen met zijn werk. Dus wat zijn de sterke punten van een orkestrator om een componist te helpen het einddoel te bereiken?
CP: Je hebt helemaal gelijk. Als mensen me vragen wat een orkestrator is, gebruik ik een studiomuzikant in Los Angeles als voorbeeld. Hij is een vriend van me. Hij zei: Orkestratie is elke klus waar je ja tegen zegt. Iedere componist is anders dan iemand die orkestreert, maar je zit tenminste in de Hollywoodwereld. Om even terug te gaan. Ik wist niet wat een orkestrator was tot ik zelf naar Hollywood verhuisde, omdat ik altijd dacht: Componisten componeren en componisten orkestreren en zo ben ik zeker opgeleid toen ik opgroeide. Ik maakte er zelfs een sport van om elk type instrument te spelen. Ik speelde een houten blaasinstrument, ik speelde een koperen blaasinstrument en ik speelde een strijkinstrument, maar mijn hoofdinstrument was het doel om componeren te leren en deze kennis in mij op te nemen, omdat ik altijd dacht dat ik mijn eigen muziek moest orkestreren, zoals Brahms. Maar als je in de commerciële muziekwereld terechtkomt, bestaat er zoiets als deadlines en wordt alles versneld.
Als je een concertcomponist bent, kun je er een jaar over doen om een stuk te schrijven, je eigen orkestratie te doen en alles zelf te doen. In de commerciële wereld is een orkestrator iemand die in veel opzichten een veredelde kopiist kan zijn, zoals ik zou zeggen voor John Williams. John schrijft geen schets, maar wat hij je geeft is een beknopte partituur. Het zijn maar een paar muziekregels, misschien drie of vier notenbalken. Wat hij doet, is basklarinet aangeven en verschillende andere dingen. Hij geeft je alle instrumentaties, maar in steno. John geeft alles wat je moet weten om een uiteindelijke orkestratie te maken, maar het is in steno en dus moet de orkestrator gewoon weten hoe hij Johns steno moet lezen, kan communiceren en weten wat hij wil. Orkestreren gaat van een persoon, zoals ik als een van mijn eerste banen had: Een componist wilde een stuk geschreven hebben, dus gaf hij me vier maten, en dan moest ik hier een stuk van drie minuten van maken op basis van die vier maten. Het gaat dus van het overzetten van een klein stukje papier naar een groot stuk papier, gewoon alle onderdelen invullen die zijn aangegeven, tot aan iemand die zegt: Kijk, ik heb geen tijd om dit af te maken. Hier is mijn idee. Kun jij dit afmaken? En alles daar tussen in, want elke componist voor wie ik orkestreerde was anders. Werken voor James Horner is anders dan werken voor Alan Silvestri, Hans Zimmer en Alexandre Desplat. Iedereen heeft een behoefte en jij moet die behoefte kunnen vervullen. Je moet over een aantal vaardigheden beschikken en die zijn niet moeilijk te verkrijgen.
Toen ik 35 jaar geleden voor het eerst naar Hollywood kwam, moest een orkestrator verschillende muziekstijlen kennen, van Mozart tot wat je in 1930 of 1940 voor een dansorkest zou doen en al dat soort dingen. In zekere zin moet je veelzijdig zijn in hoe je dingen benadert. Misschien is een van mijn problemen dat ik heel bekwaam ben in veelzijdig zijn, maar dat maakt me ook een waardevolle bron voor verschillende componisten als ze diverse behoeftes hebben. Een componist als Alexandre Desplat is zelf een geweldige orkestrator in de zin dat hij een geweldig gevoel heeft voor de kleur van het orkest. Hij heeft een zeer goed gehoor voor wat hij wil horen. Hij maakt van die demo’s met elektronische instrumenten die me altijd een gevoel geven van wat hij precies wil doen, en dat is wat ik meestal dan ook doe. Ik krijg zijn demo’s en dan printen we het elektronische muziekbestand uit, en dan vul ik de instrumenten in en probeer ik heel trouw te zijn aan zijn kleuren, want hij heeft altijd een heel eigen uitlaatklep voor elke film die hij maakt.
Ik heb af en toe voor James Horner gewerkt. Hij was heel bijzonder. Ik vond het geweldig om voor hem te werken. De eerste film waaraan ik meewerkte deed ik heel weinig, maar het was een grote eer. Het was The Rocketeer, een van de beste dingen die ik me herinner van James. Voor die film schreef hij soms misschien maar een enkele regel met een melodie, maar hij wilde dat het verder uitgewerkt werd. Het was nooit een grote compositie, maar iets kleins. Met een andere componist met wie ik lang heb samengewerkt, kreeg ik ook soms misschien maar een melodie van één regel en dan een videoband van de film met de tijdelijke muziek die dan hetzelfde moest klinken. In een specifiek geval gaf de componist me in principe één regel om te doen, die daarbij tijdelijke muziek van The Rocketeer bevatte. Dit was geweldig. Ik werkte aan de film heel vertrouwd met de technieken voor die film, dus ik kon de componist helpen om de eindstreep te halen.
Vandaag de dag is er veel veranderd. Met name als ik Desplat aanhaal, is met de technologie die we nu hebben orkestratie niet meer wat het geweest is toen ik begon, omdat er toen geen demo’s waren zoals we die vandaag de dag tot onze beschikking hebben. Dat was eigenlijk een uitvinding van Hans Zimmer. Ik weet niet of je de BBC documentaire over Hans al hebt gezien. Hij heet Hans Zimmer: Hollywood Rebel.
AS: Ik denk het niet, maar ik denk dat ik dat wel ga doen!
CP: Je moet het zeker gaan zien, want hij zei eigenlijk dat hij de demo’s had uitgevonden en ik denk dat hij dat ook heeft gedaan. Hans heeft de industrie op zoveel manieren veranderd, en op zijn minst is hij een van de meest genereuze componisten geweest door zoveel getalenteerde mensen hun doorbraak te geven, of het nu John Powell, Harry Gregson-Williams of daarvoor Jeff Rona was. Maar tegenwoordig hebben we technologie. Wat ik meestal doe is met potlood en papier werken . Wat men tegenwoordig doet, is het maken van samples die heel compleet zijn. Tom Holkenborg bijvoorbeeld. Hij heeft een zeer scherp gehoor en weet precies wat hij schrijft, en wat verbazingwekkend is, is hoe hij het koper tot uiting brengt, en je kunt dat kopergeluid gebruiken. Je kunt bijna simpelweg zijn demo of zijn mock-up overnemen en die rechtstreeks op papier zetten.
AS: Ik heb daar een vraag over, want nu heb je al deze mock-ups en zo, en je bent vertrouwd met slechts een paar notenbalken met wat muzieknoten en instructies. Welke methode heeft je voorkeur?
CP: Ik vond het leuk om voor John Williams te werken. Ik heb al een paar jaar niet meer voor John georkestreerd. Het enige wat ik voor John heb gedaan, was iets voor Anne-Sophie Mutter, een arrangement van “Princess Leia’s Theme” en een arrangement voor “Prayer for Peace”, wat minder succesvol was omdat ik denk dat ik een beetje te veel heb gedaan en daarom werd het ingekort. Ik geef de voorkeur aan de oude manier omdat dat mijn vaardigheden zijn. Tegenwoordig willen componisten eigenlijk niet per se je input over hoeveel blazers je moet gebruiken of welke kleuren dan ook, omdat ze altijd zeggen dat hun demo die informatie heeft. Ik zou zeggen dat ze over het algemeen gelijk hebben, want ik denk dat er een achteruitgang is in orkestrale kleur. Veel van de soundtracks klinken vrijwel hetzelfde, vooral als je naar het Marvel en DC Universum kijkt. Een uitzondering is Benjamin Wallfisch. Hij is andere koek, zoals ze dat zeggen.
Vanuit mijn perspectief hebben mensen altijd iets van, zoals met sciencefiction: De machines worden menselijk. Nou, ik denk dat het echte boek dat geschreven zou moet worden gaat over hoe wij juist machines aan het worden zijn, omdat de machines ons leren wat zij denken dat goed klinkt en wat goed gaat werken uit de samplebibliotheken. Dat is de reden waarom zoveel van de huidige muziek zoveel dezelfde geluiden heeft en op dezelfde manier met dingen omgaat. De machines leren ons wat goed klinkt in de demo. Het orkest is geen machine en er zitten andere kleuren in die je niet echt kunt krijgen met de Spitfire-bibliotheek. Ik wil Spitfire niet beledigen; het is een geweldige bibliotheek, maar alles heeft zijn beperkingen en het is goed om zowel de beperkingen als de sterke punten te kennen.
AS: Wat zou je dan aan een componist adviseren die net begint in het vak, en wat zou je hem adviseren over hoe je dan een ‘kleurrijke’ muziekscore kunt maken?
CP: Je stelt een interessante vraag. Toen ik voor het eerst in het vak kwam, werd ik altijd gegrepen door de componisten van die tijd, waaronder mensen zoals Bruce Broughton, Jerry Goldsmith, die toen nog bij ons was, en natuurlijk John Williams en zelfs Alex North. Een van de eerste dingen die ik deed toen ik jaren geleden bij JoAnn Kane ging werken, was Alex North’s partituren voor Spartacus, A Streetcar Named Desire en The Rose Tattoo klaarmaken voor een van de eerste concerten van Fimucité in Spanje. Ik denk dat het voor hen was dat ik deze bewerkingen deed, want de partituur van Spartacus is gewoon fascinerend. Henry Brant, die destijds een van de grote orkestratoren was en voor Alex North werkte, gebruikte allerlei vreemde instrumenten zoals een buccina, wat een soort Romeinse trompet is. Ze gebruikten overal van die vreemde instrumenten, dus moesten we het aanpassen voor een orkest van standaardformaat.
Tegen een componist van vandaag de dag zou ik eigenlijk zeggen: Luister niet naar filmmuziek; nou ja, luister er naar; je moet het vak kennen, maar zorg ervoor dat je naar Ravel, Stravinsky en die andere componisten hebt geluisterd die een belangrijke rol hebben gespeeld bij het creëren van het orkestrale geluid van de muziek uit de 20e eeuw. Niet dat je The Rite of Spring voor een film kunt schrijven, al komt Jaws aardig in de buurt. Je kunt merken dat John Williams in alle opzichten doordrenkt is van de traditie van westerse muziek. Jaws is een soort Stravinsky, en Hook is een wonderbaarlijke Bréville en al die schitterende impressionistische stukken. Dat is wat ik tegen jonge componisten zou zeggen, wat betekent dat je misschien wat meer noten moet schrijven omdat muziek voor het grootste deel heel eenvoudig is geworden. Mensen gebruiken voornamelijk majeur en mineur akkoorden, dus het is een heel eenvoudige harmonische taal, om niet al te technisch te worden, terwijl bij John Williams, het klinkt eenvoudig, maar dat is het niet. Dat is de verbazingwekkende gave die hij heeft, want de melodieën zijn zo eenvoudig maar ze worden op zo’n inventieve manier geharmoniseerd dat hun complexiteit niet opvalt.
AS: Muzieknoten bestaan al honderden jaren. Je werkt er al tientallen jaren mee. Het is een gevestigde taal. Als jij de macht zou hebben, zou je dan iets aan de muzikale taal willen aanpassen?
CP: Als ik de verbeelding had, zou ik het doen! Maar helaas ben ik slechts een van de werkende klasse hier en ik denk niet dat ik de muzikale taal zou kunnen veranderen. Ik denk wel dat dat een van de grote gaven is van orkestrator zijn en voor zoveel componisten te hebben gewerkt, want zoals ik al zei, heb ik voor bijna elke componist in Hollywood minstens één keer gewerkt, en ik waardeer het als ik voor een tweede keer wordt teruggevraagd. Ik denk dat de componisten zelf en ook de film erin geslaagd zijn om het vocabulaire te veranderen door middel van geluid en kleur. Nu we zo’n rijkdom aan instrumenten en verschillende kleuren hebben die nu worden opgenomen in westerse orkesten, de hybride filmmuziek en al dat soort dingen, is de manier waarop het muziekvocabulaire verandert. Dat is aan die componisten, en ik ben hier om gewoon te glimlachen en te proberen hen te helpen met wat ze moeten doen om de taal te veranderen en vooruit te helpen.
AS: Hartelijk dank voor dit interview!
CP: Graag gedaan.
