Terwijl we in spanning wachten op het Krakau Filmmuziekfestival, dat in mei 2024 in de Polen zal plaatsvinden, is het tijd om dit tijdloze interview te publiceren als resultaat van een fantastische samenwerking met Gorka Oteiza van SoundTrackFest tijdens een vorige editie van het festival! Ik had de eer en het genoegen om met gerenommeerde componist John Powell te mogen spreken, die de dag voor ons interview een fantastisch concert had gegeven met zijn filmmuziek op het programma. Het interview vond plaats op 29 mei 2022 en tijdens dit interview kregen we een glimps in zijn creatieve brein over zijn gedachten over het verschil tussen invloeden en inspiratie, How to Train Your Dragon, de definitie van filmmuziek en zijn mening over live muziek.
Gorka Oteiza: Voor mijn eerste vraag: Ik ga je dezelfde vraag stellen die ik een paar jaar geleden ook aan Hans Zimmer heb gesteld. Waarom besloot je componist te worden en geen wiskundige, advocaat, dokter, loodgieter of iets dergelijks?
John Powell: Ik denk niet dat ik dat besloten heb. Ik herinner me geen moment voor dat besluit. Ik wilde muzikant worden. Ik besefte dat ik graag met muziek bezig was en dat het te moeilijk zou worden om professioneel muzikant te worden. Ik realiseerde me dat ik daar wel mee kon leven. Ik vond componeren leuk en besefte dat ik kon componeren voor film en andere zaken. Een van de redenen dat ik ook compositie wilde studeren, was om platen te kunnen produceren. Dus ik dacht dat ik eigenlijk platenproducer zou gaan worden, maar dat ging niet werken. Ik vond popmuziek niet leuk genoeg om dat te gaan doen. Ik verzeilde daarom in het componeren voor advertenties om geld te verdienen, maar ik componeerde daarnaast ook met Michael Petry en Gavin Greenaway voor allerlei mediakunstwerken. Het is een groeiend proces. Er was geen moment “Ik moet componist worden”. Helemaal niet. Ik heb het altijd over het moment waarop muziek mijn hoofd veranderde toen ik denk ik ongeveer zeven was: de delen uit het Mendelssohn Vioolconcert. Dat was een heel bijzonder moment en er waren veel andere momenten, maar geen ervan is in de trant van: “Ik word componist”.
Anton Smit: Ik heb een aantal interviews met je gelezen en je wordt vaak gevraagd naar invloeden. Meestal is je antwoord een of ander muziekstuk: een liedje, een klassiek werk of iets dergelijks, maar invloeden kunnen van tijd tot tijd veel meer dan dat zijn. Is er een invloed buiten het muzikale domein waardoor je die schitterende melodieën schrijft?
JP: Nee.
AS: Het is puur alleen muziek?
JP: *lacht* Het is een zeer interessante vraag en het is eigenlijk best vreemd. Ik zou kunnen zeggen dat je door dingen geïnspireerd zou kunnen raken. Je zou je kunnen laten inspireren door de film, een situatie: liefdesverdriet of blijdschap. Uiteraard is dat echt wat ik schrijf: die ervaringen. Maar het idee dat, “Oh ja, ik heb veel late 19e-eeuwse Engelse aquarelschilders bestudeerd en dat is nu onderdeel van hoe ik schrijf”, ik denk niet dat dit het geval is.
Het enige wat ik me kan herinneren is toen ik op de universiteit zat. Ik herinner me een zeer interessante Britse toneelschrijver – wiens naam ik me nu niet kan herinneren. Hij zag er indrukwekkend uit, als een gevaarlijke man. Ik herinner me dat hij sprak over hoe hij zijn theaterstukken financierde, die hij schreef en uitvoerde, samen met andere mensen en soms alleen. Hij sprak over het feit dat hij voor zes maanden in het jaar naar Hollywood ging, een zwaargewicht speelde, geld verdiende, terugkwam en dan zijn eigen stukken ging opvoeren. Op een bepaalde manier veranderde mij dat, want ik herinner me dat ik dacht dat er misschien een mogelijkheid zou zijn om op die manier geld te verdienen, zodat ik niet steeds alles hoefde te lenen. Je probeert te overleven, uit te zoeken waar je opdrachten kunt krijgen, wie ervoor betaalt en of het voor muziek is, al dat soort zaken.
Toen ik het idee hoorde van iemand die dus zei: “Nou, ik heb talent. Ik ga naar Hollywood; ik ga daar gebruik van maken, maar ik neem dan het geld en ik doe ermee wat ik wil”. Het was een groot aandeel in hoe mijn gedachten over het puur componist zijn begonnen te veranderen. Het veranderde niet echt mijn techniek, maar het veranderde mijn houding ten opzichte van hoe ik kon componeren en deed me waarschijnlijk denken: “Oké goed, misschien is een commercieel gevoel ook wel goed om te hebben”. Dat ik een plek kon vinden waar ik commercieel slim kon zijn, waarvan ik had beseft dat dit geen popmuziek ging worden. Dat was waarschijnlijk de reden waarom ik uiteindelijk advertenties ging doen en daarna televisie en films. Het trok me waarschijnlijk een kant op. Ik zit nooit naar een schilderij te kijken en dan te denken dat het abstracte karakter hiervan iets is dat ik moet uitproberen en dat ik op die manier moet schrijven.
Ik denk dat je dat bedoelt in de vraag? Het is echt een interessante vraag en ik geneer me nu een beetje dat ik al die tijd componist ben geweest en dat ik er nooit aan gedacht heb dat ik misschien iets uit de kunst van iemand anders had moeten halen! Ik bedoel, dat doe ik wel! Ik bedoel dat ik geïnspireerd ben, maar ik denk niet dat ik beïnvloed ben door iets anders dan muziek.
GO: Laten we naar een onvermijdelijke vraag gaan. Ik denk dat we er niet omheen kunnen om het over How to Train Your Dragon te hebben. Iedereen wil daar dingen over weten en waarschijnlijk zijn de meeste vragen je al gesteld. Dus ik weet niet zeker of dit een originele wordt of niet. Je beseft en weet dat het een enorm succes is geweest over de hele wereld, niet alleen de film, maar ook de muziek die denk ik helemaal heeft geholpen om de geest van de gebeurtenissen weer te geven. Veel orkesten in de wereld spelen deze muziek. Ik bedoel, je hebt de looporkesten die in Edinburgh marcheerdent op de muziek van How to Train Your Dragon alsof het iets uit het verleden is, 200 jaar geleden gecomponeerd is. Ze behandelen het met dezelfde plechtigheid als de oudere muziekstukken. Het succes is zo groot.. dus hoe ga je met dat succes om? Omdat het twee kanten heeft: Het kan goed zijn omdat het mensen helpt jou als componist en je andere werken te ontdekken, maar het kan ook je andere werken overschaduwen?
JP: Ja, het is een interessante vraag. “Heb ik net de juiste snaar geraakt met die film en zal ik dat nooit meer evenaren?” De moeilijkere vraag die je jezelf op dit soort momenten moet stellen is: “Heb ik gepiekt? Kan ik weer zoiets goeds schrijven?” Aangezien iedereen het goed vindt. Uiteraard ben je op dat moment gewoon aan het componeren en probeer je dezelfde kwaliteit te evenaren. Wat maakte deze anders? Het is een geweldige combinatie van dingen en of me dat nog eens zal overkomen, weet ik niet. De truc is om films te zoeken die echt goed werken en waar ik echt een goede match voor ben. Ik denk dat dat een van de dingen is. Ik was gewoon de juiste componist voor die film, op dat moment, met die regisseurs, onder al die omstandigheden. Het viel allemaal samen. Het was een soort van “Ze hadden niemand beter kunnen vinden”. Het klinkt arrogant, maar ik was er soort van klaar voor, of ik had precies de dingen die er geschikt voor waren. Dat wist ik zelf niet eens. Je doet gewoon je werk en dan komt het uit, maar dan kijk je naar alles wat erna komt en dan denk je: “Oké, nou, kan ik dit weer doen of hoe kan ik dat weer doen?” Dat is erg moeilijk om in te zien. Dus het idee is dat je het blijft proberen.
GO: Daag je jezelf uit om elke keer te proberen dat punt, of hoger, te bereiken?
JP: Ja, dat bedoel ik zeker. Ik luisterde gisteravond bij het concert naar wat ongewone dingen die we gedaan hebben. Ik had er een aantal al een tijdje niet meer gehoord. Ik had Ferdinand al een tijdje niet meer gehoord en ik was verbaasd hoe vrolijk het was, wat de film nodig had, maar op het moment dat ik de film schreef, was ik niet vrolijk. Het was een heel ellendige tijd, dus het was heel interessant om daarnaar te luisteren en dan te bedenken wat er door mijn hoofd ging terwijl ik dit aan het schrijven was. Het kan gewoon zijn dat je wilt ontsnappen. Je kunt je aan het leven ontvluchten, je eigen gevoelens wanneer je die terugvindt in de film, in het verhaal. Of ze weerspiegelen echt iets wat je op dat moment voelt.
Dus om terug te gaan naar How to Train Your Dragon, de vraag was, wat voelde ik op dat moment? Wat viel er samen waardoor het zo goed was? Kun je dat nabootsen of moet je er open voor staan? De theorie is: Bij alles wat ik schrijf, probeer ik beter te worden. Dus als ik heb gepiekt en ik ben niet beter geworden. Ik blijf dus wel steeds proberen om te verbeteren!
AS: Over How to Train Your Dragon. Er is nu een trilogie en we hebben je in een video gezien waarin je zelf achter de piano zit om een van de thema’s voor de derde film af te sluiten. Als je erop terugkijkt, zie je ze als drie verschillende scores of als één compleet verhaal?
JP: Ik denk dat het concept dat het één grote score is, dat ik dat alleen maar zou zeggen als ik dat zo bedoeld had, maar de waarheid is dat toen we film één deden, we niet wisten dat er een film twee en een film drie zouden komen. Het was misschien niet succesvol geweest. Het zou misschien niet hebben gewerkt en dat zou dan het einde zijn geweest. Ik heb nooit verder dan de eerste film gekeken. Toen we How to Train Your Dragon 2 deden, wisten we wel dat we een derde zouden gaan maken. Dus ik wist dat ik er nog twee te gaan had.
Ik begon pas vanaf dat moment na te denken over hoe ik het materiaal op de juiste manier kon gebruiken voor nog eens vier uur muziek. Hoe kan ik het op de juiste manier uitwerken en wat heb ik nodig voor nieuw materiaal? Want ik wist dat ik ook een derde film ging doen. Ik wilde meer thema’s schrijven, zodat ik die ook kon gebruiken. Ik denk dat het één film was en dan een tweetal. Zo had ik het waarschijnlijk bedoelt, maar dat tweetal verwijst zo veel naar de eerste dat ik graag zou willen dat het voelde alsof het één geheel was en dat zou geweldig zijn geweest.
Het mooie van vervolgdelen is dat je al een toon hebt gezet, je weet waar je bent en je kent de personages. Dan gaat het om het doorontwikkelingen, wat 90% van de compositie is: 10% is een soort van bedenken, en dan is 90% doorontwikkeling. Het hoofdconcept van de compositie was precies wat ik mocht doen. Het is grappig: Ik wilde nooit de stijl van de eerste verlaten. Het voelde goed en iedereen zei dat ook tegen mij: “Je hoeft de stijl helemaal niet aan te passen”, maar bepaalde dingen ontwikkel je door omdat de personages veranderen en het belangrijkste wat ik te horen kreeg was dat zodra we bij nummer twee zijn, iedereen volwassen is. Dus kon ik een deel van de muziek verrijken op een manier die volgens mij het volwassen worden van de personages weerspiegelde. Dat is misschien waarom de eerste zo goed is, omdat het onschuldig overkomt en dan met de tweede en derde alles volwassen te maken was. Misschien was het een beetje teveel van het goede, te geraffineerd, ik weet het niet, maar ik denk graag dat ik het om de juiste redenen deed, en ik hoop dat het werkt in de serie.
GO: Laten we het over live muziek hebben en de studio verlaten. De meeste componisten zitten in de studio: ze componeren voor de film en dat is het dan, maar de laatste tijd komen componisten uit hun studio. Ik bedoel, Hans Zimmer doet al tijden zijn shows; zoals Ramin Djawadi deed met Game of Thrones; James Newton Howard deed ook een tournee in Europa. Daarnaast zijner festivals zoals Hollywood in Vienna die componisten uitnodigen. Je deed Hollywood in Hamburg, Praag, Malaga en hier op het FMF. Je verlaat je studio. Volgend jaar ga je naar Zwitserland en doe je daar een aantal concerten. Vind je dat componisten eigenlijk uit hun studio’s moeten komen om hun muziek naar buiten te brengen en om live gespeeld te worden?
JP: Dat zou kunnen. Ik vind het een beetje vreemd dat mensen zo geïnteresseerd zijn in filmmuziek, want ik denk altijd, waarom niet gewoon fantastische klassieke muziek die beter is?
GO: Sommige van die concerten hebben dat ook.
JP: Zeker, maar ik vraag me af of ze die dingen programmeren in concerten voor mensen die denken dat ze niet van klassieke muziek houden, omdat ze niet van Beethoven, Wagner en anderen houden. Maar de juiste soorten klassieke muziek zijn een soort fundament waar veel vandaan komt. Als je Der Rosenkavalier hebt, dan heb je veel van de vroege 20e-eeuwse filmmuziek te pakken. Ik heb altijd gedacht: waarom daar niet op inspelen? Een van de oorspronkelijke ideeën hier op het festival was om een kinderconcert te komen geven – en dat wil ik nog steeds doen – zoals Bernstein dat zou hebben gedaan, maar dan voor filmmuziek, in de zin van kinderen te laten leren hoe muziek hen manipuleert en hoe het verhalen versterkt: het goede en het slechte ervan. Laat ze dan ook de stukjes zien die ze leuk vinden uit films, en dan de stukjes waarvan ze nog niet weten dat ze die leuk zullen gaan vinden. Het zou een nuttig educatief instrument kunnen zijn.
GO: Denk je dat muziek uit een film halen voor een concert een manier is om die muziek te behouden? Want als het aan de film vastzit, is de enige manier om ernaar te luisteren de film en soms is dat niet het juiste moment of de juiste plaats, vanwege de geluidseffecten en de dialoog. De muziek heeft niet de aandacht van de luisteraar, dus door de thema’s eruit te halen en er een concertstuk van te maken, wordt die muziek echt bewaard voor toekomstige generaties die ernaar kunnen luisteren.
JP: Het zit zo, filmmuziek op zijn best is soms muziek die je niet hoort, die je niet opmerkt en dat is nu eenmaal de waarheid. Er zijn zeker componisten die gedurende hun hele carrière nooit iets anders hebben gedaan dat alleen bewaard moet blijven gecombineerd met de film (*lacht*) en dat is prima, het werkt gewoon. Maar dan zijn er andere componisten die, opzettelijk of per ongeluk, ongelooflijke stukken hebben geschreven. Eentje die ik geweldig vind is Taras Bulba van Franz Waxman. Er is heleboel andere Franz Waxman die ik heb gehoord, maar omdat iedereen praat en het melodramatisch was, dacht ik: Nou, prima, het is gewoon meer van dat voor op de achtergrond, het werkt, het is prima. Maar dan hoor ik iets. Het is als: dit is geen filmmuziek voor mij.
Ik heb deze rare schakel die aan de ene kant het concept van ‘filmmuziek’ representeert, omdat het werkt met de film en dan heb ik de ‘muziek’ kant, dat is dan muziek, het werk waar ik naar grijp. Alles van Morricone, Jerry Goldsmith of John Williams vind ik geweldig als muziekstukken. Ik denk dat ik ze in een film heb ontdekt. Ik hoorde ze in een film, maar dan worden ze iets anders voor mij en misschien is dat ook wat je vindt van filmmuziek. Ik scheid het dan min of meer: Nee, dit is een muziekstuk. De openingstitel van Alien door Jerry Goldsmith is daarom een van de beste muziekstukken die ooit geschreven is.
Dus ik heb een kleine herschikking in mijn hersenen over dit soort concerten. Zo heb ik het concert geprogrammeerd met wat ik aan het doen ben. Ik wilde eigenlijk niet dat mensen zelfs maar aan de film gingen denken. Ik wil graag dat mensen zoals gisteravond naar die stukken luisteren. Ik heb dingen in gang gezet, ik heb dingen beschreven, maar het liefst zou ik willen dat mensen gewoon fantaseren en zich inleven in het verhaal dat ze op muziek willen zetten.
Veel mensen hebben de film Pan niet gezien. Het was geen succes, maar het mooie voor mij is dat ik de muziek graag onder de aandacht breng, want dat klinkt voor mij als iets waar je je eigen grote verhaal van kunt maken. Je zou er dingen in kunnen vinden: er is avontuur, natuurlijk verlies, liefde, veel vreugde en er wordt gevlogen. Al die dingen zitten erin en je hoeft het verhaal niet te kennen, je hoeft de film niet te kennen.
Ik zou zeggen dat 50% van het concert op een of andere manier echt moet gaan over de filmmuziek en de relatie met het vertellen van een verhaal, maar dan kun je misschien de andere 50% proberen te gebruiken aan die dingen die, ook al komen ze uit de film, een eigen leven kunnen leiden. Dat is een van de dingen die ik wilde doen met “Building the Crate” uit Chicken Run. Iemand zei tegen me dat het een geweldig toegiftstuk is voor elk orkest en koor, waar dan ook. Het is gewoon lol hebben en de koren vinden het geweldig omdat ze dan kazoos hebben. Ik wil eigenlijk, omdat we deze partituren en partijen in bezit zijn van zeer gespecialiseerde bedrijven die ze heel stevig vastklampen enzovoorts, een soort van miniatuur studiemateriaal van “Building the Crate” realiseren. Dus we zouden er 500 van kunnen produceren en ze naar elk orkest in de wereld kunnen sturen, elke dirigent, elke muziekdirecteur om het te hebben. Als je dit wilt, kost het je gewoon een bepaald bedrag, alleen bedoeld voor toegiften en duidelijk maken dat dit alleen voor toegiften is, omdat over de hele wereld mensen proberen uit te vinden wat ze kunnen doen voor hun concerten, dat zal worden gewaardeerd en wat niet veel geld kost!
Het onderwerp over de toegift was ook de toegift van dit interview, want onze tijd was op! Nogmaals dank aan de Krakau FMF, Stefan Bosman voor de foto’s en natuurlijk Gorka Oteiza en John Powell voor dit interview!
